viz

Izložba brda, namještaja i hodajućih prostora (2014)

Izložba brda, namještaja i hodajućih prostora

Dugo sam se premišljao nakon saznanja kako ću Igoru Rufu napisati prigodno slovo koje upravo čitate.

Nestvarnom mi se činila mogućnost pisanja teksta o pojedinačnim djelima, koje svako za sebe čini jednu cjelinu koja može izdržati teret samostalne izložbe. Za izložbe je indikativno da su, na neki način, simultano zbivanje – mortifikacija i početak nekog novog života, a Igor je, da parafraziram Barthesa, pripremao ovu izložbu „spuštajući se kroz vrijeme. Grci su u smrt ulazili natraške: pred njima se nalazila njihova prošlost.“ 1 Tako se i Ruf spuštao u prošlost radeći svoja djela.

Ima tome par godina kako mi je, opisujući svoju umjetničku praksu, Igor kazao: „Znaš Peđo ja sam graditelj.“ Ne mogu razaznati zašto mi se baš ta rečenica usjekla u pamćenje prilikom tog našeg susreta, a ostatka razgovora ne sjećam se uopće. Sada, kad razmišljam o tome, shvaćam da analizirati memorije može biti Sizifov posao. One su fino satkane „iluzije“ koje konstantno žele skršiti onaj četvrti zid. Uvijek sam se pitao do kuda individualna memorija seže i uvijek su me fascinirali ljudi koji se sjećaju „preranih“ događaja iz svojih života. Želim se sjetiti, ali ostajem u nedoumici i pitam se da li su ta sjećanja, koja prizivam, zaista moja? Majka mi je davno prepričala jednu situaciju koja postoji u mojoj glavi kao stvaran događaj. Taj nesretan slučaj sa hepiendom počeo je kao bezazlena igra oko niske bačve ispunjene žbukom. Roditelji su u to vrijeme gradili kuću, a ja sam bauljao uokolo i upao naglavačke u tu bačvu. Iako je vrlo vjerojatno majka, onako majčinski, ovu pogubnu situaciju malo preuveličala, taj pad u nisku bačvu moja je prva memorija. Događaj je neupitno stvaran, sporno je moje sjećanje na njega. Prisjećam se Blade Runnera, koji zanimljivo obrće situaciju i događaj stavlja pod upitnik, dok je sjećanje na njega neosporno. Radi se o sjećanju replikanata, to jest androida, kopija odraslih ljudi kojima je nedostatak vlastite memorije nadomješten,odnosno upisan u njihov mozak. Oni su savršene biološke replike s fragmentarnim korpusom sjećanja, a dosežu savršenstvo sa Rachel koja nije svjesna svog identiteta, već kao eksperiment, živi u zabludi vlastitih sjećanja. Film uz tvrdnju – memorija jednako identitet – prikazuje zanimljiv rakurs na sjećanja te zamagljuje granicu između originalnih i patvorenih memorija, koje u oba slučaja proizvode auratičan identitet u Benjaminovom smislu. Kod Rachel se događa poništavanje dihotomije original-kopija; ona iako je „kopija“,otkrivši svoj identitet, započinje demaskiranje i, na neki način, postaje ljudsko biće. Mogao bih ustvrditi da sjećanja stalno zapadaju u konflikt između činjenica i istine. Blade Runner kao prikaz fragmentirane temporalnosti od koje „boluju“ replikanti/ljudi ostao je ipak samo distopijska spekulativna fikcija, ali ukazuje na postmoderno stanje kojeg Baudrillard opisuje kao teror sličan šizofreniji, koju pak možemo okarakterizirati kao nemogućnost doživljaja sebstva ili JA tijekom vremena.

Nedavno, povodom izložbe u Osijeku, Igor piše: „Zanimaju me upravo ti prostori koji su dio mog sjećanja, a kojima je porijeklo neodređeno“, i nastavlja, „Da li se iskustvo stvarnog događaja i iskustvo doživljeno kroz glazbu, film ili video igricu izjednačuje?“ 2

Spomenute prostore očitavam kao odjeljke sjećanja nedefinirane topografije bez dužine i širine, podložne prije geometriji Lobačevskog, nego onoj euklidovskoj; zbilja je u njima nepostojana, uz vječiti sukob istine i činjenica. „Zemljovid, moglo bi se reći, takva je vrsta udvostručenja pomoću kojeg se možemo snaći u određenoj stvarnosti, no, kako je jasno pokazao Lewis Carroll, zemljovid ne može biti duplikat Zemlje, ili bismo, u onoj mjeri u kojoj smo izgubljeni u jednom, bili izgubljeni i u drugom.“ 3 Igora zanima upravo ta magličasta granica između realnosti i reprezentacije, on je svjestan da viđenje zbilje duguje položaju u prostoru i vremenu, protiv toga se ne bori, već se prepušta, kao Clea, umjetnica kojoj je ruka nadomještena mehaničkom protezom. U pismu prijatelju ona piše: „…mogu se prihvatiti najfinijih poslova, čak okretati stranice knjige, kao i grubljih. Ali najvažnije od svega… ONA umije slikati. Prešla sam granicu i zavladala svojim carstvom, zahvaljujući Ruci… Jednog dana uzela je kist i hop. Rođene su slike doista zabrinjavajuće izvornosti i autoriteta. Imam ih pet do sad… znam da je to Rukino maslo… Čekam sasvim spokojna i sretna, istinsko ljudsko biće, napokon umjetnica.“ 4

Igor kao ekran projicira memorije gradeći od njih objekte, oni su Proustovi madeleine kolačići, začudni, katkad i fantastični, uvjetovani zakučastom mrežom njegovih sjećanja. Kao obrnuti teatar svijeta ili arsmemoriae 5 vidimo ono što je okidač da bi se nečeg prisjetili, a ne ono što taj okidač uvjetuje, sjećanje samo, i pritom nam ostavlja upražnjeno mjesto koje osobno možemo popuniti, dok nam preispitivanje svakog pojedinog rada kroz Igorovu poziciju nije ključno za njihovo čitanje. Činjenica u radu Stol sa brdima može nam reći da je to umjetnikov radni stol još iz vremena kada je pohađao osnovnu školu, u čijim ladicama je skrivao i iz kojih je čitao stripove dok se pred ukućanima pretvarao da uči, makar, da se slikovito izrazim, takvim pristupom podvrgavamo samog umjetnika Voight-Kampff testu. 6 Razmišljajući o postindustrijskom društvu i digitalnom dobu, uviđam da poznajem mnogo skeptika koji bi pozdravili poetično sročenu rečenicu L. Durrella kako je „telefon simbol razgovora što se nikada i ne dogode“, dok gore navedeni primjeri (Clea i Rachel) mogu biti metafore tog istog svijeta. Nedavno sam s Igorom vodio razgovor o tome kako odliti vatru. Oboje nas intrigira taj ludički zadatak, pogotovo zato što umjetnost ima jednu prednost nad utilitarnim svijetom, ona ne mora funkcionirati. Nema sumnje da nešto što tehnopozitivističko i racionalno društvo doživljava kao snatrenje ili eskapizam, može biti zalog, barem na nivou vlastite egzistencije, za humaniji socijalni poredak, i to je linija bijega koju Igor poduzima. „Svijet ne treba zanijekati u korist višeg svijeta, već ga valja opteretiti svojstvima višeg svijeta.“ To ćemo naći sjajno izraženo u sljedećem ulomku iz Ch’ing Yuana: „Prije no što sam trideset godina proučavao zen, planine sam vidio kao planine, a vode kao vode. Kad sam stekao prisnije znanje, došao sam do stupnja kad sam uvidio da planine nisu planine, niti su vode vode. No sad kad sam dohvatio samu bit, sad sam miran. Jer sad planine ponovno vidim kao planine, a i vode kao vode.“ 7

Igore, jesi li miran?

Predrag Pavić
06.11.2013.


Sve što je moguće vidjeti na ovoj, temeljno skulptorskoj, izložbi ima zajedničku značajku: obojano je istom bojom. Koja i jest i nije boja: u pitanju je siva i to, rekao bih, pedesetpostotna siva koja se, dakle, nalazi točno na polovici između crne i bijele. Pozicioniranost boje u središnjoj točki skale od 0 do 100 (ili od 100 do 0) odgovara sadržaju skulptura s obzirom na učešće konkretnog i irealnog koje je također pedesetpostotno. To je, primjerice, najočitije u skulpturi «Gorući stolac» – na sivo obojanoj drvenoj stolici je sivo obojan poliesterski odljev vatre – pola ukupna volumena čini stolica a pola vatra. Naravno da je takav precizan omjer neodrživ u ostalim skulpturama, čak bi bilo i besmislica biti mu do te mjere odgovoran, no u suštinskom ga se smislu i svi ostali radovi pridržavaju. Jedini ispad u kolorističkoj jednoobraznosti predstavlja svjetlo koje u polumračnom galerijskom prostoru ima naglašenu scenografsku, a rekao bih, gotovo i scenarističku ulogu. Narativna uporaba scenografskog elementa posebno dolazi do izražaja u skulpturi «Stol s brdima», svjetlo, naime, dopire iz karakteristične stolne lampe koja već svojim prisustvom stol čini radnim. To što je ona upaljena priziva pomisao kako se radi u principu noću (ili u podrumu), dakle, u okolnostima karikaturalno podesnim pa čak možda i autoironičnim s obzirom na autora i njegovu vrst posla. Stol je, naravno, pravi, a brda na njemu su sadržaj toga posla, dakle, materijalizacija njegove mašte. Brda podsjećaju na pustinjske dine, asocijaciju podržavaju poluotvorene ladice u kojima je siva poliesterska smola (u ulozi pijeska kao građevne sirovine za izradu onoga što je na stolu).

Zatečena u konkretnoj situaciji, publika zamišlja nastavak radnje: u neki sitan sat autor zajaši stolicu naopako i sluša, iako se ništa ne čuje. Nikakva zapovijed. Sjedi na stolici usred prazne sobe i promatra parket. Vikne: Naprijed!, u nekom klancu u planinama. I čuje kako po puteljcima među pojedinim hridima neki ljudi viču, a vidi ih gdje se i pojavljuju.

Doživljaj pojačava i apsurdna podloga na kojoj se stol nalazi: to, naime, nije parket nego platforma zvjezdasta oblika izdignuta od poda s kojom bi stol svakog trena mogao odlebdjeti. Što je, ukoliko je moja pretpostavka točna, već i učinio.

Ideja odlaska ili putovanja ili prolaska ili najopćenitije kretanja prisutna je u gotovo svim predstavljenim radovima, a konačno i u samom naslovu izložbe. Pa se tako na nogama (ne baš ljudskim) umjesto trupa nalazi tvornica unutar koje je mimikriran neprestani rad šivaćeg stroja. Unutrašnjost tvornice osvjetljena je hladnim i vječnim neonskim svjetlom.

Zatim, tu je isječak padine nekog brda postavljena na nosaču čije je podnožje automobilski kotač. Na padini je jumbo plakat što reklamira bananu. Maleni reflektor ispod jumbo plakata, dakle unutar same skulpture, ne samo da, osvjetljavajući bananu na jumbo plakatu, karikira situaciju postavljanja trodimenzionalnih reklamnih poruka u prirodni okoliš, nego ostavlja i zlokobno povećanu crnu sjenu panoa iz kojeg viri banana na zidu galerije. Čime na neki način povezuje sadržaj izloška s kontekstom galerije, odnosno sugerira isprepletenost autorski interpretirane pojave apsurdna uljeza s realnošću u kojoj se ovoga časa nalazimo.

Otvoreni putni kovčeg ima također neuobičajeni, gotovo apstraktan sadržaj. U pokušaju objašnjenja moglo bi ga se proglasiti planinama čiji su vrhovi odrezani, a rešetke umjesto vrhova daju naslutiti da se ispod krije nekakva ogromna mehanička konstelacija.

«On svira, ja plešem» naziv je instalacije kojoj je teško dokučiti konkretan smisao, ali uspijeva podražiti istodobno doživljaj irealne nelagode i izmamiti smiješak. Jer koliko god se unutar te tamne i neprovidne, po svoj prilici jednako sive, zavjese nešto neodređeno pomiče i šuška izazivajući strah svojom nepoznatošću, toliko je taj strah smješten u duhoviti kontekst. Autorskim je postupkom, naime, karikirano upravo klišeizirano provociranje takva osjećaja: na toranj što podsjeća na dalekovodni stup, pričvršćena je nekakva grana s čijeg se vrha spušta spomenuta zavjesa unutar koje je primjetno micanje, kao da je u njoj zarobljena mačka. Ili još gore, ptica. Ili, u prijevodu: zarobljeno je kretanje.

Rufovo tumačenje hodajućih prostora manifestno dolazi do izražaja u prostornoj audio vizualnoj instalaciji smještenoj u izdvojeni dio galerije. Ona se sastoji od skulpture «Medvjedolav» – predimenzionirane (ne baš ljudske) noge i projekcije video zapisa autorova performansa. Skulptura je postavljena između publike i projekcije na kojoj su ponovo te noge a umjesto trupa tu je sada autor / izvođač. Karikatura perspektive postiže se ponavljanjem nogu te odmicanjem autora od projiciranih nogu čime je njegovo obličje smanjeno s obzirom na prirodnu veličinu koju ustanovljava upravo izlaganjem skulpture. Smanjivši sebe, on istodobno demistificira taj postupak. Osvajanje slijedeće djelatne ludičke dimenzije u ispostavljenom izražajnom prostoru predstavlja dvostruko korištenje skulpture «Medvjedolav» (kao skulpture i u projekciji) kao pozornice na kojoj izvodi vokalno instrumentalnu interpretaciju. Izvedbu započinje svirajući na gitari kratku, jednostavnu ritmičku dionicu koju neprekidno ponavlja poput meditativne mantre ili litanije. Slijedi nova demistifikacija: sviranje gitare se ne prekida iako je on u snimci odlaže, pali cigaretu i pije pivo. Repetitivni instrumental postaje ponešto utišana zvučna podloga zbivanju kojeg nema i traje nekoliko minuta sve dok on ponovo ne uzme gitaru. Nebitno svira li je on sada uistinu ili ne, zvuk iz pozadine dolazi u prvi plan i započne uvjerljiva vokalna interpretacija kipara Rufa.

Imam kuću / koja je u ulici / koja je u gradu / koji je u županiji / koja je u državi / koja je na kontinentu / koji je na svijetu / koji je u svemiru / dalje nema.

Ima li u tome kretanja ili ne? Polazišna točka precizno je locirana i, reklo bi se, potpuno nepomična. Da bi se na kraju došlo do nepobitne činjenice o završetku bilo kakve mogućnosti kretanja jer dalje uistinu nema. Jesmo li bili negdje? Ili stalno idemo bez da smo uopće i krenuli? U kovčegu nosimo planine ispod kojih bruji civilizacija, životinjske noge poput čizama od sedam milja pridržavaju tvornicu, zemljopisna karta na stolu izdiže se u treću dimenziju, vatra je na stolici, ptica u zavjesi…

I ne radi se ovdje o sjećanju na dječačku maštu nego ta mašta ili, preciznije, perspektiva koja se na njoj temelji i koja ju uzima kao ključnu izvedbenu polugu, postaje konceptualni okvir jer jedino mašta pruža mogućnost filozofskog odgovora na elementarna pitanja na koja zapravo i nema odgovora.

Apsurdnim je povezivanjem ostvaren sadržaj čija je osnova upravo naročita kombinacija između stvarnosti i osobne, autorske interpretacije doživljaja te stvarnosti. Konkretnošću je eliminirana pretencioznost kao klasično odijelo općih pitanja. Ona su potisnuta u drugi plan i postaju tek usputni pratitelj, nešto prema čemu se odnosimo i bez da se izravno prema tome odnosimo. Stoga bi se Rufovu pedesetpostotno sivu projekciju boravka u hodajućim prostorima moglo protumačiti i kao utjelovljenje medija ili otvaranja valne dužine u kojoj ravnopravno komuniciraju realno i irealno. Ili, kao što to kaže Camus na kraju svoje «Sredozemne misli», komunikacije između snova i tradicije, između vječnog dječaštva i muževne snage, između povijesti i prirode.

Boris Greiner
studeni 2013.

Notes:

  1. Barthes, R., Svijetla komora, Antibarbarus, Zagreb,2003.
  2. Katalog izložbe „Bure baruta“, Galerija Kazamat, 2013.
  3. Danto, A. C., Preobražaj svakidašnjeg, Kruzak, Zagreb, 1997.
  4. Durrell, L., Clea (četvrta knjiga Aleksandrijskog kvarteta), Znanje, Zagreb, 2001.
  5. Simplificirano rečeno tehnika pamćenja nekog imaginarnog ili stvarnog loci tj. doslovno mjesta ili arhitektonskog sklopa koji onda popunimo određenim podatcima koje želimo memorirati te ih se poslije jednostavno prisjetiti. op. a
  6. Svojevrsni poligraf sa kojime u BladeRunneru istrebljivači serijom pitanja, izazivajući emocionalne reakcije, utvrđuju identitet. op. a.
  7. Danto, A. C., Preobražaj svakidašnjeg, Kruzak, Zagreb, 1997.

Autori